食以载道：从古罗马到文艺复兴的饮食与欧洲文化 Reading for the Food: Eating, Drinking, and European Culture from Rome to the Renaissance作者：伦纳德·巴坎（Leonard Barkan，普林斯顿大学比较文学系）译者：陈荣钢
来源：Barkan, L. (2021) “Chapter One: Reading for Food” in The Hungry Eye: Eating, Drinking, and European Culture from Rome to the Renaissance. New Jersey: Princeton. 有删节
雅各布·约尔丹斯（Jacob Jordaens）《克利奥帕特拉的宴饮》（The Banquet of Cleopatra，1653年，圣彼得堡埃尔米塔日博物馆藏）
对饮酒的讨论最特别。宴席上的人似乎在追求一种相当规范的用餐结构。吃的那部分结束之后，“他们向神斟酒，唱赞美诗，总之，他们遵循整套仪式，才把注意力转移到喝酒上”。但《会饮篇》主要描述了他们为何不喝酒。保萨尼亚斯（Παυσανίας）和阿里斯托芬（Ἀριστοφάνης）在前一晚已经宿醉了，阿伽颂也有点不舒服，医生厄律克西马科斯（Ἐρυξίμαχος）准备谈谈酒精的危害。他们还同意让吹笛子的姑娘回家，因为她的感官娱乐与大量饮酒是一回事。那么，这到底是一个什么样的场合呢？在普鲁塔克（Plutarchus，约46-125）的《道德论丛》（Moralia）中，有一节“餐桌谈话”的内容，他指出，宴饮时吃下的食物只会留下“昨天的气味”，但哲学的智慧箴言永远新鲜。他说，这就是《会饮篇》只记录对话，不记录菜单的原因。（不过应当指出，《道德论丛》充满了对食物细致入微的观察。）尽管如此，柏拉图依然设计了一段对话，最超然的哲学问题围绕着一顿饭展开。宴席的第一个阶段（deipnon）被简要记录了下来，但随后的饮酒阶段（symposion）被对戒酒的讨论取而代之。但是，如果饮酒阶段什么都没喝，为什么这篇对话会被命名为《会饮篇》？***后世的伟大哲学家康德（Immanuel Kant）花了几年时间编写了一套讲稿，最终成为著作《从实用主义角度看人类学》（Anthropology from a Pragmatic Point of View）。这些讲稿既不完全是人类学，也不完全是现代意义上的实用主义。它们代表了康德的愿望，即从纯粹抽象的哲学推理、形而上学或认识论的世界中脱离出来，去更接近人类活动，特别是认知（cognition）的发生。康德一直密切关注审美，特别是审美判断（aesthetic judgments）。在《判断力批判》（Critique of Judgment）中，康德的思考抽象而富有逻辑。他努力定义审美判断的哲学地位，探讨它们可能包含什么不同于道德判断的真理。另一方面，康德的人类学渴望描述和分析实际的人类过程，因此他对审美判断的有效性不感兴趣，而是对产生这些判断的人类能力感兴趣。因此，支配他思维的不再是抽象的逻辑，而是对人类主体性的描述，以及愉悦和不愉悦的能力。味觉（taste）是囊括审美判断和人类主体性的术语。康德是一个十足的哲学体系化论者（systematizer），他在这个明显个体化的领域寻找普遍性。《从实用主义角度看人类学》中有一节题为“论对美的感受”，其中写道：“味觉这个词也被视为一种理智的判断能力，通过这种判断，我不仅为自己作出选择，而且还根据一种对每个人都有效的规则作出选择。”他接下来围绕个人判断和普遍规则之间的冲突做了大量的哲学工作，例如，德国人和英国人在吃饭方式方面有不同传统，德国人喜欢喝汤，英国人喜欢吃固体食物。但是，为什么这种特殊的身体感觉，不管是由德国的白菜汤还是英国的酸鲭鱼产生的，都会成为许多审美体验的原型，而这些审美体验比单纯的餐前小点（amuse-bouches）所产生的审美体验更重要？***1435年，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）完成了极具影响力的论著《论绘画》（De pictura）。他先用拉丁文写成，然后经过一些修改后翻译成了意大利文。在相当短的篇幅里，阿尔伯蒂颂扬了绘画的辉煌，涵盖了表现和透视方面的技术问题，并阐述了最新的绘画规则。他尤其对某种叙事性的作品进行了认证，并称之为“史”（historia，或“叙事”），赋予其文化意义，就像贺拉斯（Horace）在《诗艺》（Ars Poetica）中赋予诗歌的意义一样。阿尔伯蒂回答了“构图”（compositio）的问题并为构图制定了规则。他不喜欢一幅画太过空旷或太过拥挤：
【译注】上图为乔托（Giotto di Bondone，1267-1337）《迦拿的婚礼》（Marriage at Cana，1305-1306，意大利斯克罗威尼礼拜堂湿壁画），画中有十一个人，其他许多版本的“迦拿的婚礼”人更多，比如（下图）丁托列托（Tintoretto，1518-1594）《迦拿的婚礼》（Marriage at Cana，1561，意大利威尼斯安康圣母圣殿藏）。 ***
乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）在《艺苑名人传》（又名《最优秀的意大利建筑师、画家、雕刻家的生平》）的最后一版（1568年）中编写了近200多位艺术家的生平。当然，并不是所有的人都是拉斐尔，瓦萨里也没有像书写百科全书一样书写每一位艺术家。他发现传记内容不够写的时候都会转向轶事材料或者叙述个性特征，把传记变成幽默的人物素描。在瓦萨里眼里，乔凡尼·弗朗西斯科·卢斯蒂齐（Giovanni Francesco Rustici，1474-1554）的轶事和个性都很重要。瓦萨里把他写成一个典型的怪人——他有一只宠物豪猪，房间里放满了蛇，还涉猎招魂术（necromancy）。他也是一个好心的笨蛋，他“是一个非常善良的人，对穷人非常有爱心”，但他的事业却永远在走下坡路。更令人惊讶的是，在讲述卢斯蒂齐的故事时，瓦萨里说他是一个艺术家兼美食家圈子的一员，而没有谈论他的事业轨迹。 ***
在1747年的巴黎沙龙上，弗朗索瓦·布歇（François Boucher）展出了一系列画作，主题是他朋友、剧作家查尔斯–西蒙·法瓦特（Charles-Simon Favart）创作的田园娱乐场景。在布歇描绘的其中一个场景中，一个多情的牧羊人为他的爱人吹起了长笛。在另一幅更有名的画中，她给他喂葡萄，画作题为《他们想到葡萄了吗？》（Are They Thinking about the Grape?）。与许多洛可可作品一样，这个场景舍简就繁。这是乡村生活的现实细节和盛装古典田园场景的交融。因此，不穿鞋、略显脏的脚与精巧的彩色连衣裙相映成趣，优雅的理想化人物在一旁薅着毛茸茸的山羊，另一边是矮胖的绵羊。
六十年后，弗朗西斯科·达·桑加洛（Francesco da Sangallo）撰写的一份目击报告（一封信）提供了这一事件的细节，他本人就是一名建筑师和雕塑家。他详细描述了雕塑的出土过程，米开朗基罗也在场。老普林尼（Πλίνιος ο Πρεσβύτερος，23-79）的《自然史》（Naturalis Historia）的记载表明这座雕塑是真品。不过我想特别说说桑加洛信件的结尾，这段话让我很困惑：
和很多人一样，我可能翻译错了。桑加洛说，拉奥孔的雕塑出土后，“ci tornammo a desinare”。我把“desinare”（吃饭）看成“disegnare”（画画）了，毕竟这是16世纪的文本，而且下意识地会觉得雕塑出土之后就该画画。但是，在托斯卡纳的意大利语中，“desinare”的意思是“破斋戒，吃顿饭”的意思。要是那样的话，我们就会看到两幅截然不同的文物出土画面。大家把拉奥孔挖出来之后是去上艺术课了，还是去吃饭了？我本来以为是前者，但真相是后者，毕竟他们干活干饿了。
这一切都和食物有关。鸟儿揭示了它们审美意识的局限性，从而也揭示了宙克西斯审美野心的局限性，因为它们想吃葡萄，而不是欣赏产生葡萄的艺术天赋。（它们只想到了葡萄。）当然，鸟儿也吃不到葡萄，因为葡萄是画出来的。宙克西斯在这场比赛中输给了巴赫西斯，后者赢在视觉生产和接受的更高层面，是人类的层面。二流艺术家画食物追求“像真的”，就像柏拉图在《理想国》（Πολιτεία）里说的那样。相反，一流艺术家只表现“表现”行为本身。事实上，布歇创作了他自己的“巴赫西斯之画”。他画出了一块看不见的“遮布”。虽然画中可供食用的葡萄必不可少，但在通往爱与艺术的道路上算不上什么，只是一个路标罢了。至少在我看来，布歇的画与葡萄有关，瓦萨里的《艺苑名人传》也都是艺术。不过，这些都是文艺复兴时期的艺术家们用“正常材料”（不可食用）创作的作品。有些是建筑，比如安德烈亚·德尔·萨尔托（Andrea del Sarto）在佛罗伦萨圣若翰洗者洗礼堂（Battistero di San Giovanni）的绘画。这些晚宴作品是具象的叙事画，它们“要么是对异教地狱的刻画，有鞭笞的魔鬼和畸形的野兽；要么就是异教天堂，有奥林匹斯山的众神偶像。”如果佛罗伦萨的大师们不用颜料和大理石，而是用牛肚和奶酪创作，那么会发生什么？这种艺术创造力的模仿有助于提醒我们，在艺术创作中使用的所有材料都是大地卑微的产物，无论其构成部分来自卡拉拉（Carrara）的大理石还是来自帕尔马（Parma）的奶酪，杰作就是杰作。史蒂芬·尼科尔斯（Stephen Nichols）指出：“我们必须追溯到古代，食物自然地唤起了艺术过程，而食物与艺术过程本身的关系如此紧密。”
克莱拉·佩特斯（Clara Peeters，1594-?）《静物：奶酪、朝鲜蓟和樱桃》（Still Life with Cheeses, Artichoke, and Cherries，约1625年，洛杉矶郡艺术博物馆藏）
【译注】这个典故参考“半人马之战”，它是希腊神话中的主题之一。传说野蛮的半人马人闯入拉庇泰人国王皮瑞苏斯的婚礼现场，劫走了新娘和众多宾客，随后双方大动干戈。上图为庞贝古城出土的古代壁画，下图为文艺复兴时期意大利画家皮耶罗·迪·科西莫（Piero di Cosimo）创作的表现婚礼混乱现场的画作《拉庇泰人与半人马之间的战争》（The Fight between the Lapiths and the Centaurs，16世纪初）。米开朗基罗也创作过该主题的浮雕。 不过，阿尔伯蒂认为，正是食物的符号形象推翻了礼仪的一切束缚：
在此，食物和音乐为画家的聚会带来了一些令人愉悦的东西，而那些端庄持重的古代戏剧家并没有这些东西，因为他们把持着古典与文学的权威。毕竟，如果你拘泥于女神的数量，你就永远无法在画布上容纳更多人。食物的口味和用餐的经验折射在古代和文艺复兴的间隙中，为有序性提供了一种替代方案，而这种有序性无论在哲学上多么值得称赞，都有可能让人陷入令人厌恶的孤独：“我讨厌绘画中的孤独。”那么，我们是不是可以说，整个重塑过去的人文主义计划（文艺复兴）就是试图通过跨历史的（transhistorical）晚宴来对抗孤独呢？我们没办法把基督教的神圣场景限制在瓦罗规定的人数范围内。瓦罗在他的拉丁语著作《论拉丁语》（De Lingua Latina）中说，不遵守拉丁语语法规则，就相当于违反了躺卧餐厅的尺寸和布置。谈到布置，瓦罗说，一张桌子位于中央，两张侧桌以约45度角靠近，这就是线性透视（linear perspective）本身的公式。叙事画开始反映这种结构，《最后的晚餐》呈现出一种经常类似于躺卧餐厅的形状。
阿尼奥洛·加迪（Agnolo Gaddi，1350-1396）《最后的晚餐》（The Last Supper，约1395年，阿尔滕堡林德瑙博物馆藏）
阿尼奥洛·加迪（Agnolo Gaddi，1350-1396）《最后的晚餐》（The Last Supper，14世纪年，意大利佛罗伦萨圣十字圣殿藏）
卢卡·西诺莱利（Luca Signorelli，1445-1523）《耶稣的故事：最后的晚餐》（Stories of Christ, The Last Supper，意大利科尔托纳教区博物馆藏）
事情已经发生了变化。我敢说，“边缘”研究已经成为所有学术领域的中心。在这个特定的领域，《日常生活史》（The History of Everyday Life，1995）让我们意识到，每个人（包括社会中的多数和少数）都生活在一种由日常生活（quotidian）而非时代（epochal）塑造的历史中。我们被鼓励去感知在历史的宏大叙事中处于边缘的群体如何拥有他们自己独特的故事，并重塑一般化的历史，以便容纳甚至突出这些群体。
有人邀请参加一个关于《马太福音》（Gospel of Matthew）的研讨会（我知之甚少），我很担心我能发现“人活着，不是单靠食物”这样的道理。我最终讨论了《马太福音》中的四十段文字，其中，饮食在字面或隐喻意义上都很重要。还有一次我受邀谈论莎士比亚的《暴风雨》（The Tempest），我很了解这部戏剧，同样，饮食在其中的深度和广度令人惊讶。如果边缘性是我的研究前提，那么我就会在边缘地带寻找证据。我在很久之前就提出通过视觉艺术来回答文学问题，因为“我感觉诗人都想成为画家”。后来，我认识到了相反的情况：画家想成为诗人。事实上，当我阅读莎士比亚或凝视提香（Titian）时，这是对另一种艺术交流系统的渴望。这是话语（discursive）与感性（sensuous）的问题，是突破高度中介化的语言领域的愿望（毕竟词语不是事物而是符号），从而进入一个对情感有更多不可抗拒要求的境界。
