▲《南巫》剧照

“我们说我们是马来西亚人，后面会多加一句马来西亚华人，可是国族和民族结合在一起时，我们要如何把在地文化全面表达？”

文 / 本刊记者 孟依依 张宇欣 发自北京

编辑 / 杨静茹 [email protected]163.com

马来西亚华人导演张吉安出现在视频另一头的时候，照例戴着一副粗边黑框眼镜，身后一面摆满唱片的高墙一路延伸至屋顶——过会儿他会向我们仔细介绍这满墙的黑胶唱片。现在我们只需知道这间屋子，他正坐在客厅。四年前一篇题为《乡音战士张吉安》的报道如此描述：“家里厨房只能煮开水，因为他的家同时还充当文物仓库，收藏的古董对环境湿度、温度和空气对流度都特别敏感。”

修读完电影专业十余年后，张吉安开始了自己的电影创作。2020年，他便凭借处女作《南巫》获得了第57届台湾电影金马奖最佳新导演。张吉安见到李安时，得知对方看了《南巫》，“得寸进尺地问他对《南巫》有什么评价。”李安说，用东南亚的素材来诠释这种奇幻又带点写实的作品，拍到这样的程度让他很惊讶。

得奖9个月后，《南巫》被盗录，并在半个小时后以恐怖片之名位列微博热搜第六。但实际上，《南巫》并不仅仅是一部恐怖片（虽然片中有浑身白色的鬼静静出现在树梢、车顶)，这个故事六成来自张吉安本人的童年记忆。马来西亚与泰国接壤的村庄吉打，父亲被下降头而口吐铁钉、昏迷不醒，远嫁来此的母亲一边为其寻求解降办法，一边勉力维持家庭生计，不同语言、习俗和信仰在移民社群中交织、冲突。神鬼巫术为皮相，边界人的生存状态为骨相。

“降头其实又有点像国家的强权。”张吉安说，“华人可能得不到（公平境遇），仿佛一个诅咒一样。”他做戏剧，采集散落的乡音歌谣，做广播，强烈地参与社会议题以及为华人发声。但他也曾说，很多事情不必总以华人为受害者的角度看待，若总以族群为本位出发的话，那国家是不会进步的。每个国家社会都有一定的限制，而创作本该在社会里面找个定点，从中寻求更宽广的空间进行操作。

捂义山

生活在马来西亚的华人对一些事情是讳莫如深的，比如张吉安很小的时候就发现大家只要一提起“513”都会闭嘴，“绝口不提，大家都很怕。”

2009年4月，为保全双溪毛糯麻风病院范围的40英亩地段不被征用，张吉安带着一班戏曲伶人前去拍摄照片，以艺文方式为其发声。到了那儿，一位老院民告诉他们说，你们去后山看吧，很有历史的。他们便循着老院民的指示往深处走，林间露出一块狭长平地，杂草和落叶上歪歪斜斜立着108块墓碑。一座无名义山。

一些墓碑无名无姓，刻了字的则齐齐显示立碑时间为1969年5月14日至20日，他们都死于5月13日的一场暴乱。

1969年，马来西亚国民议会选举，各党派竞争激烈，5月11日大选结果揭晓：以华人为主体的反对党得票率约51%，首次超过联盟得票率，所获议会席位大幅增加。当天以及第二天，反对党支持者在吉隆坡举行庆祝游行，5月13日，马来人举行反示威游行，期间与华人、印度人发生流血冲突。

根据后来官方公布的数据，共有196人在这场暴乱中丧命，439人受伤，其中大部分死者（143人）与伤者（270人）为华人。马来西亚进入紧张状态，国会政府悬搁21个月，各种政治力量继续斡旋、谈判。

种族暴动的幽灵长期在东南亚上空游荡，一些国家的族群冲突和民族分离主义运动至今仍在持续。

那年从无名义山回来后，张吉安每逢5月13日和清明节都会前去探访、记录。由此拍摄的短片《义山》中，张吉安以大量静谧的长镜头静观两个家属：家住半山芭的梁女士多年来找不到哥哥的坟墓，最终在差点被铲除的无名义山寻得，尝试着放下历史包袱；戏班女子则风雨不改，年年前来悼念亡母——两人勾连起一段渐渐被忘记的1969年记忆。

“我们这一代，不少人正努力去探寻历史的注脚，哪怕是掐喉的话语权，也不愿再选择吞声默言。”张吉安在《捂义山》一文中写道。捂义山与“513”谐音，“也寓意被独夫之手捂眼不见光的一座义山。”

2019年是“513”事件50周年，在公祭活动上，张吉安念了一首纪念诗，包含着许多复杂情感：月如/这是我们的河山/我们关心/我们疼惜/因为我们如此深爱/只是一些感觉开始麻木了/一些忠贞开始变质了/一些理想开始幻灭了/一些热情开始冷却了/因为/我们如此深爱/demi tanahair yang tercinta（挚爱的土地）。

▲《南巫》剧照

过不去的边界

无形的规训仍持续存在于边界华人的生活中，有些通过不能说的方式，另一些通过必须说的方式。

张吉安上小学时，学校推行“多讲华语，少说方言”运动。有一回阿嬷到学校给他送便当，在走廊中讲了几句潮州话，老师无意听到，张吉安被扣了品行分，并到走廊罚站，成绩报告册里被特别注明“爱讲方言”。

另一位马来华人学者、社运工作者陈亚才也曾提到，“有一段时间我们觉得方言是一种导致分裂的因素，所以鼓吹少说方言，多说华语，以至于变成一个社会共同的想法：纯讲华语，在70、80年代被认为是进步的象征，讲方言就成了落后的象征；这种观念变成政策，变成学校制度。”

即使到了现在，张吉安去学校做关于乡音的讲座，发现“在学校不可以讲方言”仍写在校规里。有一次他做完演讲，校长上台说：“你们今天听完就好，以后在学校在班上不准讲方言。”

一旦从学校回到家，张吉安又变成左耳听着外婆的潮州话，右耳听着奶奶的广东话，先前的邻居讲闽南话，后来的讲马来话，再后来是暹罗话，他见到什么人就用他们的语言和他们讲话。一直到后来做电影也是，“本身不懂得这些方言的话，是没有办法百分百用他们的情感去叙事的。”在金马奖的获奖致辞里，张吉安用马来语向深刻影响他的导演Kak Yasmin致谢，用潮州话向父母说了感谢。

语言揭示着一个人的来处。

十九世纪的经济移民大潮里，张吉安的爷爷被卖猪仔从广东来到了新加坡，他在新加坡赚了足够的钱之后，赎身，逃至马来西亚落脚后再也没有回去过。后来张吉安听母亲讲，爷爷临终时躺在床上未闭眼，一直喊着家乡的名字。

他的外婆从潮州下南洋到曼谷，一路走到了马泰边界的吉打，这个马来西亚国父东姑·阿都·拉曼的故乡。外婆是潮剧迷，每天早上起来的第一件事情是打开黑胶唱片听潮剧，听了许多年，听到唱片发出沙沙的颗粒声还在听。听什么呢？苏六娘、陈三五娘，才子佳人的故事。

“我整个家都是离散史，从一个地方跑到另一个地方。”张吉安说，“他们带过来一些信件，还有唱片，我都还留着，（通过这些）会越来越了解当年的人如何离开原属的地方，远走他乡，他们情感的脉络里，其实一直还想着他们自己的家乡。”

2002年，外婆去世，张吉安从吉隆坡赶回老家，在外婆的棺木里找到她珍藏的潮州歌册和黑胶唱片。他觉得这些外婆珍视之物不该成为陪葬品，于是把它们偷偷拿出来。家人去世、声音消失，他才意识到自己没有记录过家族的声音。

12年后，张吉安受邀到广西参加音乐节时，他向上班的电台申请了一个月假期。他去了一趟广州，辗转找到爷爷故乡所在的村落，那里大部分已经拆迁，只剩下一个姓张的宗祠，他讲明来由，把爷爷奶奶的照片放在了宗祠里，“让他们能够完成回家的心愿。”

乡愁与逐渐消散的乡愁

不创作时，张吉安的一项日常工作是养护、整理他收集来的唱片资料——他的家也是他的工作室，那面唱片墙被分为口头文学、戏曲曲艺、口述历史三个大类——童谣、过番歌、顺口溜、粗话；粤剧、潮剧、福建南音客家山歌、昆曲、海南琼剧、广西山歌、庙堂音乐；很多老人打开心房后滔滔不绝说几个小时——张吉安录音回去慢慢重听、分类、剪辑。有老人是二战前逃难来东南亚讨生活，也有长辈和他外公一样，被卖猪仔卖来此地。一些黑胶戏曲唱片是上世纪三四十年代华人带来东南亚的。还有的是戏班演员在马来西亚扎根后表演录下来的。

收集这些花费了他十多年的时间，或许还会更久。2005年起，张吉安进电台开始做乡音采集。这不是一个能给电台带来更高关注度的话题。“用了很长的时间去说服单位，”他轻描淡写地告诉我们这个过程，总之，电台讲定，给他几年时间，如果做不出成绩，就停。

基于乡音考古的思路，张吉安陆续策划出五个节目：《乡音考古》《安全考古地带》《华乐新当家》《吉兴造音》《友人漫游》。每周一到五晚8点到12点是他的上班时间。周六他就外出采集，范围从北马开始，慢慢延伸到南马、马六甲，再到东马；下周一下午再回到吉隆坡，晚上做电台。

“为这些慢慢凋零的老人家的乡音成立一个资料记忆库，至少是历史、人文关怀的一种。”张吉安说。他听老人说各自籍贯的语言，录下他们下南洋的故事，辨识他们记忆中的歌谣，保存他们的旧物件。每认识一个生僻词，他都感觉像寻得了一件古董。有华人听众在社交平台私信告诉张吉安，自己年迈的家人收听他的节目度过晚年。他把老唱片和当地老人家的声音整合，在马来各地做老街导览。他试图用乡音“再造一个幻想社区”。

2011年，他凭借《安全考古地带》和《乡音考古》两个节目拿了“安卡莎国家广播大奖：最佳男广播人”奖，这是这个奖1970年代创立以来第一次由华人获得，他打败了在马来西亚更主流的英语和马来语节目广播人。“这个奖保住了这个节目。”他专职做到2017年，因为支持“干净选举”而至政府不满，要求他续约时提交他已遗失的大马中学文凭，他就此离开电台。

他曾经在采访里强调，不喜欢“方言”这个词。“其实是将一种语言踩在另一种语言身上。”他坚持用“乡音”。小小一个马来半岛，华语就因广东潮州人、福建客家人、海南人、三江人（浙江、江苏、江西人到马来西亚后，选上海话为共同语言）的身份不同而呈现出不同。

自然地，上述经历成为了他虚构创作的底色。《南巫》的一大特点是主人公的乡音。

《南巫》的故事发生在马来西亚北部吉打的村落，张吉安外婆家一带。这里位于马来西亚与泰国边界，呈现马来、华人、暹罗文化交织的特质。妻子求助西医、拿督公（马来人的原始神）、烧符水、拜山神。妻子来自柔佛新山，马来西亚南部与新加坡的边界，本来不信神巫。

男主角说的是“吉打福建闽南话”。这是一种掺杂了当地马来话和邻国暹罗话的特殊闽南话。张吉安小时候的邻居就有马来人和暹罗人。张吉安写剧本时精心设计，找素人演员时，他的要求是有吉打福建闽南话基础。只有扮演珂娘的演员说泉州话，由张吉安以前在电台任职时相识的懂泉州话的老师指导。

如前所述，《南巫》不是鬼怪片，但片中确有一位非人的、面目苍白的披发女性，叫珂娘，看上去年轻憔悴。她第一次出现是在象屿山里，妻子到这座山中给丈夫求解降之法，遇到了山神珂娘。最后得到点拨，妻子在一棵树下掘出邪物，上船打算抛入海中。珂娘坐在船头，对那位妻子说，“我永远过不了这个边界，回不了我的老家。”

珂娘的原型是马来西亚华人传说里的“泉州公主”：传说，唐朝时宰相带着稻米、泉州公主停泊在吉打，巫师要见公主，被拒绝，公主离开港口，巫师生气，令大象吸走了海上所有的水，而公主不愿下船。巫师令大象长啸，公主的船变成了山，公主被困山中。

在《南巫》里，珂娘穿着马来服装，“心里面却记挂着回不去的边界。（她）代表着我们的祖辈的离散史。”张吉安说。

张吉安把自己定位为家族的第三代马来西亚华人。“我们虽然是马来西亚的国籍，可是我们也保存了——这是我们家族蛮重视的——我们的籍贯跟祖籍的文化。”

珂娘的身份认同近似张吉安的祖父辈，但这些情感正随着代际延续而逐渐遗失。他的父母——家族的第二代马华人，逐渐融入马来文化，对海峡那边的大陆没有上一辈的切身生活体验。他的乡音考古节目爸妈开始会听，跟他说，你的节目好冷门。做到后来他爸妈也不听了，“觉得我的节目比他们还老。现在戏曲歌谣也不是一般人喜欢听的。”有时候他播放采集回来的歌谣，是老人家提供的越洋而来的黑胶唱片，沙沙响，就像他奶奶听的潮剧那样，不很清晰。张吉安必须在节目上一边播放，一边解释。“你觉得有一点岁月痕迹的，可是不是每个人听得懂。”

吾非异乡人

张吉安意识到，历史关怀人文关怀都做好了，采集完了，展示、记录、收藏，第四个阶段就变成了创作。他希望通过影像给所有异乡者一个解释，了解祖辈的一段过去。

他曾讲：“我常常强调我做的乡音采集、研究工作并不是告诉大家马来西亚华人跟中国大陆、台湾、香港的华人多像，而是我们马来西亚华人文化有多么不像。我们说我们是马来西亚人，后面会多加一句马来西亚华人，可是国族和民族结合在一起时，我们要如何把在地文化全面表达？”

小时候填职业理想，张吉安常写“导演”。如果还要追溯他与电影的故事，那么泰国电视台是一个原因。小时候，家里能收到邻国卫视信号，他喜欢看配泰语的中文电影，印象最深的是侯孝贤的《童年往事》。

中学毕业后张吉安念电影系，他曾经拍过他的父亲——像人类学者关照田野对象那样，他拍下作为解降师的父亲的日常。父亲认为身体一半属于自己，一半属于神明。每当扶乩时，父亲会把属于神明的半张脸涂红。

《南巫》是张吉安的“童年往事”，全片有一种“人与巫界共存的生活况味”，正如他少时的体验：在他成长时期，“中降头”就像得感冒一样稀松平常。有人对别人不满，会取对方头发指甲或衣裤，施降头。他听过身边各类人中铁钉降、爱情降、飞头降之类的遭遇。他和伙伴玩耍，从泥里挖出过施降头用的稻草公仔。中降头者轻则病一周，重则受折磨，长期躺床上不能理事。家人要求助乩童、解降师。《南巫》中的父亲在与自己不睦的邻居车祸去世后，被下降头，于田埂间昏倒，被抬回家后突然口吐鲜血，鲜血里是铁钉。这也是张吉安记忆中的事。电影里的父亲受折磨三个月，现实中他的父亲要过一年半才被解降。父亲失去知觉的那段时间里，由母亲照顾吃喝拉撒，他记得母亲在厕所洗父亲沾了粪便的衣服洗到哭。“这里边有大部分是还原我小时候对妈妈的一种心疼，也是说女性在所谓的父权社会下，她们如何忍气吞声的。”

直到一位泰国来的师父帮忙找到树下的降头，父亲才慢慢痊愈，然后成为一名解降师。在张吉安的记忆里，他们家从此变成神坛一样的存在，父亲在客厅接待病人，他在房间戴着耳机放录音，努力挡住外面的声音；父亲又在他长大后成为他的拍摄对象。

他反复说，下降头这样的事不可用科学解释，全看观众信与不信。他拒绝了制片用CG表现巫鬼的想法，他说，小时候这些东西就像正常人一样，坐在家门口。

《南巫》的主题之一是表达了对故乡无法抵达的哀愁。但我们试图将这种情感导向和张吉安本人的行动结合时，遇到了一定的困难。在不同的访谈中（包括接受《南方人物周刊》采访时），他都说起对马华文化的认同。他17岁到中马，参加很多剧场、文化活动，逐渐建立起对马来西亚的国家认同。

2008年，马来西亚槟城乔治市和马六甲市被列为世界文化遗产。张吉安记得槟城古迹信托基金会负责人林玉裳带着联合国调查员考察的情景。那位调查员说：在中国，要去不同的省份找，但在马来西亚，一条街就有广州、客家、潮州会馆，“……已经结合成在地文化生根的一种标志，所有籍贯都共生共存，是很活的文化遗产。”

张吉安为之骄傲的一点是，马来西亚华人比较完整地保留了中国的数种语言、民俗文化脉络。“常常听到有人说要找什么东西，就去中国大陆、台湾、香港找，但我觉得我们不需要往外找，我们自己本身就有丰富的资产。”他会这样说。

曾有几年，他每次开讲座都以自己的身份证为开场。他说，马来西亚人的身份证几乎算是“全世界华人独有的资产”，因为身份证上的名字保留了籍贯语言的罗马拼音，“这就形成马来西亚华人的命脉。”

我们问他为什么从小在潮剧文化里成长，做节目也在讲华语，追溯华人离散史，“在马来西亚，你们会觉得自己是异乡人吗？”

“不会，我们对土地的热爱还是很深沉，所以我希望我做的能得到政府的认同。我这部电影就是把华人在这片土地的伤痕（拍出来）。我觉得伤痕是需要抚平的，然后我把它拍成电影，它变成一个美（学）然后让马来人看得到，让华人看得到，看的过程大家会同理，我觉得当事情来到一个同理的阶段的时候，我们期盼的环境会越来越好。”问及原因，他回答说，“生于斯长于斯。”

华语各种乡音以及背后的文化似乎是构成他价值观的一个重要参考系，迁移，扎根，寻根，自我认同，全部纠缠生长在一起，形成了张吉安的表达。

他已经开始了下一部影片《五月雪》的创作，原型也是乡音考古所得，一个广州下南洋的华人戏班的历史。据他说，电影的六成会是口述。

去年新冠疫情期间无法出门，张吉安在家整理曾采集过的若干戏班录音资料档案，觉得他们的故事值得记录——这些人经历了马来西亚独立、排华时期至今的几十年，传承民间文化的过程中受过不公待遇，张吉安把他们写进剧本。在整理录音的过程中，他也对第三、第四部电影有了构想，还是关于华人下南洋，灵感来自他采访过的老人家。“我就觉得如果一部电影要拍好，不光只是要叙事，也要去还原里边语言的真实。可能以后我拍的电影都会导向华人本土的故事，或者是华人下南洋之后的第二代第三代遗留下来的文化传统、脉络。”张吉安说。

《五月雪》必定是一部绝对意义上的张吉安电影：华人，离散，乡音。他已经设计好，《五月雪》里会有客家话、粤语，还有一点点海南话。

“所以语言代表了一个人对自己的身份认同吗？”我们问。

“我觉得语言对马来西亚华人来说，它是一个文化的母体。”张吉安回答。